Hoe uit intergenerationeel trauma zich in de praktijk? In deze blog onderzoek ik hoe zwijgen en intergenerationeel trauma verbonden zijn en hoe kunst dan een vorm van spreken kan zijn. Eerst bespreek ik het zwijgen en de maskers waarachter het intergenerationele trauma plaatsvindt. Vervolgens laat ik, aan de hand van een casusbeschrijving en een bespreking van de film Sentimental Value, zien hoe juist kunst kan spreken waar cognitie en woorden tekortschieten. Geen cognitief gedoe, niet het begrijpen vanuit het hoofd. Maar juist de kunst en creativiteit, van schrijven en acteren, van beelden en beweging, vormen de mogelijke opening om de cirkel van intergenerationeel trauma te doorbreken.

Over maskerdragers binnen de familie, de rol van kunst en de film Sentimental Value als dieptestudie van intergenerationeel trauma.

“Wat ons kwelt, zijn niet de doden, maar de leemtes die de geheimen van anderen in ons hebben achtergelaten.” (- Maria Torok & Nicolas Abraham)

In een scène uit de film Sentimental Value (klik hier om het fragment te bekijken) liggen twee zussen naast elkaar op bed na een stille, emotionele avond. Dan stelt de oudste zus, emotioneel uitgeput en met een onuitspreekbaar verdriet in de ogen, haar jongere zus deze vraag:

“Hoe is het mogelijk dat jij het zo goed doet in het leven en ik zo slecht? Waarom heeft onze kindertijd jou niet getekend?”

Met deze scène legt regisseur Joachim Trier (o.a. bekend van ‘The worst person in the world’ (2021) en ‘Thelma'(2017) de vinger op een rauwe, herkenbare wond: hoe twee kinderen uit hetzelfde gezin een totaal andere jeugd kunnen ervaren. Waar de ene broer of zus moeiteloos door het leven navigeert, raakt de ander verstrikt in vicieuze cirkels van tegenslag of verslaving.

Psychologisch gezien groeien siblings dan ook zelden op in ‘hetzelfde’ gezin. De plek mag dezelfde zijn, maar ouders veranderen, dynamieken verschuiven en onverwerkte emoties sijpelen door. In het boek ‘Emotionele erfenis’ beschrijft psychoanalytica Galit Atlas dan ook hoe we onbewust het emotionele materiaal van onze (groot)ouders dragen. Wanneer families pijn, geheimen en onuitgesproken verwachtingen doorgeven, ontstaan er ‘maskers’ en familierollen.

Deze onzichtbare erfenis — het intergenerationeel trauma — voedt vaak een rivaliteit (sibling rivalry) of verwijdering (sibling estrangement) die dieper gaat dan het conflict tussen de kinderen zelf.

De onuitgesproken taboes van familiegeheimen

Voorbij het intergenerationele trauma, voorbij de brandende razernij van de jaloezie en de machteloos verheven stem en gebalde vuisten van de Sibling Rivalry ligt eigenlijk een diep, bijna ondraaglijk verdriet. Maar dit verdriet is bijna altijd te taboe om echt te verwoorden en oprecht en open naar de oppervlakte te brengen.

Onbewust houden we blijkbaar in ons hart liever de onuitgesproken verliezen vast die nooit van ons waren. We doorleven trauma’s die nooit van ons waren. En we dragen oude familiegeheimen met ons mee, zonder dat we de waarheid achter deze geheimen zelf kennen. Dit is de vorm van een emotionele erfenis en intergenerationeel trauma die we door de tijd heen steeds weer terugzien.

Wat is intergenerationeel trauma?

Wat is intergenerationeel trauma eigenlijk? Intergenerationeel trauma – soms transgenerationeel genoemd – is de onbewuste overdracht van pijn, overlevingsmechanismen en familiegeheimen. Het zit niet alleen in wat we bespreken, maar vooral in wat we verzwijgen.

Hoe wordt dit trauma doorgegeven? Er zijn drie dynamieken die elkaar versterken:

1. Verstoorde hechting:
2. Biologische invloed (Epigenetica):
3. Het taboe van de stilte

1. Verstoorde hechting bij intergenerationeel trauma

Ouders met een onverwerkt trauma zijn vaak zelf overmatig alert, angstig of emotioneel afwezig. Hierdoor mist het kind een veilige hechtingsbasis en ontstaat ofwel een ontwikkelingsstoornis in de hechting, of het groeit op een manier op die raakt aan emotionele verwaarlozing. In ieder geval is er sprake van een sfeer van emotionele onveiligheid.

Regelmatig nemen kinderen daarbij de copingstijlen van de ouders (zoals vermijding, woede of extreme aanpassing als bij ‘fawning’) over van hun ouder(s), om op die manier te dealen met spanningen. Of ze verzetten zich juist extreem tegen de stijlen van hun ouders, in de vorm van acting-out die eigenlijk niet bij het temperament van het kind hoort. Er is dan sprake van een onbewust reactieve manier van het kind om op onbewuste wijze aandacht, begrenzing of emotionele veiligheid af te dwingen.

2. Epigenetica bij intergenerationeel trauma

Er zijn bovendien aanwijzingen dat extreme omgevingsstress invloed kan hebben op de genetische structuur. Dieronderzoek laat bijvoorbeeld overtuigend zien dat stress epigenetische veranderingen kan veroorzaken die aan volgende generaties worden doorgegeven. Tegelijk geldt dat er een meervoud aan factoren is die een rol speelt bij menselijk intergenerationeel trauma. Dit maakt een biologische basis van intergenerationeel trauma wetenschappelijk moeilijk aantoonbaar.

3. Zwijgen en taboes bij intergenerationeel trauma

Maar vooral van belang: bij intergenerationeel trauma wordt er binnen de familie of het gezin niet gesproken over de traumatische geschiedenis van een of beide ouders. Wat is gebeurd, moet geheim blijven; het wordt een taboe, of iets waarover alleen maar geheimzinnig mag worden gefluisterd.

Het zwijgen vormt daarmee de wortel van de overdracht van het trauma van generatie op generatie. Soms wordt er ‘samen’ actief besloten dat het ‘beter’ is om te zwijgen, uit een illusionair gevoel van bescherming, of vanwege (meer werkelijk) een gevoel van schaamte en/of schuld. Soms is het zwijgen eerder iets wat nu eenmaal ‘gebeurt’: er is een traumatische gebeurtenis – en het zwijgen volgt ‘als vanzelf’.

Wat niet besproken mag worden, schreeuwt het hardst

Maar dit zwijgen, het taboe of het familiegeheim, zorgt er tegelijk voor dat er een zware sfeer in het gezin ontstaat. Kinderen voelen deze spanning wel feilloos aan. Maar ze hebben er vaak geen woorden voor. Uiteindelijk blijkt dan toch dat wat niet wordt uitgesproken inderdaad de neiging heeft om in stilte het hardst te schreeuwen.

Er ontstaan bijvoorbeeld onbegrepen klachten bij het kind die doorwerken tot in de volwassen levensfases. Voorbeelden van dit soort klachten zijn:

• SOLK: (somatisch onverklaarbare lichamelijke klachten);
• ‘Vaag’ of diffuus gevoel van angst, somberheid (depressie);
• Schadelijk gedrag, bijvoorbeeld driftbuien uit een gevoel van boosheid dat geen logische grondslag lijkt te hebben, of het ontwikkelen van een verslaving als copingsmechanisme voor de onuitgesproken, of altijd ontkende, spanningen binnen het gezin.

“(…) om de draken te verslaan die me in de weg stonden bij het verwezenlijken van mijn onmogelijkste fantasieën.” (- Uit: ‘The Secret Life of Salvador Dali’)

De maskers van de intergenerationele erfenis

Kinderen erven hoe dan ook niet alleen de verhalen die binnen een familie worden verteld. Ze erven ook de verhalen die nooit worden uitgesproken. Ze erven verwachtingen, angsten, loyaliteiten en conflicten die al bestonden voordat ze geboren werden. Ze erven maskers, bepaalde rollen in de familie. 

Het trauma bevindt zich dus niet uitsluitend in de gebeurtenis zelf. Het bevindt zich in de patronen die de gebeurtenis achterlaat. Het zit in de maskers die de kinderen worden aangereikt om hun rol in het familieverhaal te spelen.

Al in 1964 publiceerden Albert en Barbara Cain het eerste onderzoek naar de gevolgen van onverwerkt verdriet bij ouders na het verlies van een kind (‘On replacing a child’). De Cains lieten daarin zien hoe dit verdriet doorwerkt bij de ouders en invloed kan uitoefenen op de persoonlijkheidsgroei (ontwikkelingspsychologie) van het volgende kind.

Persona’s, maskersdragers en intergenerationeel trauma

Het is dus mogelijk dat families en gezinnen in sommige traumatische omstandigheden hun eigen patronen (hun eigen ‘stories’ of onbewuste ‘mythologieën’) creëren, die van generatie op generatie in de vorm van trauma worden overgedragen. 

Intergenerationele trauma’s bestaan in feite omdat generaties zelf – families – eigen gesloten systemen zijn die zichzelf in stand willen houden. In ‘De Maskermaker’, over systemisch werken, schrijven de auteurs bijvoorbeeld het volgende:

“Elk familiesysteem is een lotsgemeenschap die voortdurend op zoek is naar evenwicht, verbonden met een grondorde. Dankzij die Orde heeft ieder lid een plek die hij invult vanuit zijn eigen taak en verantwoordelijkheid. Niemand mag worden vergeten, buitengesloten of niet geëerd, anders voelt een familielid in een volgende generatie zich onbewust verantwoordelijk om dat te herstellen. Door die identificatie zit hij verstrikt in zijn systeem: hij leeft ongeweten het leven van een ander en kan niet werkelijk zichzelf zijn.” (De Maskermaker, p. 49 – het systeem als thuis)

Carl Jung gebruikte hiervoor het begrip persona. Persona’s vormen het sociale masker dat mensen ontwikkelen om te kunnen functioneren binnen hun omgeving. Zo’n masker is op zichzelf niet problematisch. Iedereen speelt verschillende rollen. We zijn kinderen, ouders, partners, collega’s, vrienden. Maar het echte probleem ontstaat wanneer we vergeten dat het een masker is. Wanneer de rol belangrijker wordt dan de persoon die erachter zit. Dan wordt het belangrijk dat de rol sterft en de mens tevoorschijn kan komen.

In de volgende casus probeer ik opnieuw de tragiek te laten zien wanneer de maskers tussen broers overheersen boven de mensen die ze achter deze maskers zijn:

Hoe intergenerationeel trauma zich uit: een casus

Er waren eens twee broers. De oudste van hen was het prinsje in het gezin, de jongste de clownrebel. De vader binnen het gezin was grotendeels afwezig, dus werd de oudste broer het kroonprinsje van de moeder. Dat was de rol die de oudste broer mocht hebben binnen het systeem. Want hij kon de prijs betalen voor de ‘liefde’ van zijn moeder. 

De oudste broer was namelijk in staat zich te disciplineren en te studeren als een asceet, om zo de beste resultaten op school te behalen. Daarmee kon hij de droom van zijn moeder vervullen. Hij kon haar verlangen naar ‘veiligheid en succes in de wereld’ als belofte vervullen. Want de moeder werd zelf voortgedreven door haar eigen trauma’s, vanuit een jeugd waarbij ze als minderjarige repatriant van het ene land naar het andere land was gegaan. 

Door de aard van haar trauma’s was de moeder innerlijk op zoek naar een gevoel van veiligheid. Onbewust droomde ze ervan dat een kind dat succes bereikte in zijn studies haar dat gevoel van veiligheid zou kunnen bieden, omdat goede resultaten de toekomst representeerden van de veiligheid waar ze naar verlangde. En de oudste bereikte succes in de vorm van hoge cijfers en studiesucces. Op deze manier werd deze broer dan ook het troetelkindje van de moeder, bij afwezigheid van de vader. 

Het oudste kind raakte zo vervuld van liefde. Maar hij bevond zich tegelijk in een permanente staat van onuitgesproken angst. Want de liefde was voorwaardelijk. Het oudste kind wist: als hij niet meer zou presteren, dan zou hij daarmee ook de liefde verliezen. En met dat verlies zou hij zelf vergaan. Dan zou hij worden wat hij zag gebeuren met het jongere broertje: hij zou de verstotene worden.

Voor de oudste broer was dit niet iets wat hij zich verbeeldde: hij zag het letterlijk gebeuren met zijn jongste broer. Zijn moeder dééd dit en voor zijn eigen overleven was hij zelf onderdeel van deze gezinssamenzwering. De oudste schreef zijn moeder bijvoorbeeld brieven hoe hij soms wenste dat zijn jongere broer eindelijk zou verdwijnen, bijvoorbeeld als hij zou gaan werken op een olieboorplatform. Dan zou zijn moeder geen last meer hebben en zouden hij en zijn moeder eindelijk rust ervaren.

De oudste broer deed dus bewust mee aan het in stand houden van de projectieve identificatie van het trauma van de moeder. Hij deed dit, omdat de levensgrote en reële mogelijkheid bestond dat hij buiten de liefde van de moeder zou kunnen vallen, zodra hij zijn moeder niet het resultaat gaf dat ze van hem verlangde. En dan was hij overgeleverd aan enkel en alleen zichzelf. Dat vervulde het oudste kind met een existentiële doodsangst: de angst dat hij niet zou bestaan zonder de liefde uit zijn omgeving (lees: van zijn moeder).

Het was deze existentiële doodsangst die van de oudste broer een angstige pleaser maakte, vervuld van huichelachtigheid, schijnheiligheid, en een lafheid die doorwerkte tot diep in de latere levensfases. De oudste broer vermeed ieder conflict, met collega’s en leidinggevenden. Hij werd gekweld door een drang tot pleasen die tegen de neurotische kleverigheid aanzat. En tegelijk werd hij bezeten door een bestaansangst die hem de slaap en de eetlust ontnam.

De jongere broer was in plaats daarvan inderdaad ‘de slechte’, de clownrebel; de onhandelbare, de agressieveling. Tegelijk was dit de rol die de jongere broer kreeg, omdat dit kind de enige was die de prijs kon betalen die de oudere broer nooit kon verdragen: die van de afwijzing. Die van de buitenstaander. Daarmee werd de jongere broer de outcast, degene zonder vrienden, geïsoleerd, de onbegrepen ‘einzelgänger’.

De jongste broer was kritisch op de wereld, tot het grensde aan een innerlijke razernij tégen de wereld. Hij had immers geleerd dat zijn rol in de wereld de overtreding was. Hij had onbewust geleerd dat zijn bestaan enkel werd bevestigd door zich te verzetten en door schadelijke daden te verrichten, daden die leidden tot conflict en straf: daarmee werd zijn bestaan bevestigd door de woede van de moeder.

Hierdoor – of beter: hierom – kwam het jongste kind voortdurend in problemen met de wereld terecht, een patroon dat doorwerkte tot ver in de latere levensfases van de jongste broer.

Zo hield het systeem zichzelf in stand. De een groeide op in de schaduw van de afwijzing. De ander in de schaduw van verwachtingen. En hoewel de oudste broer inmiddels een carrière had met (betrekkelijk succes), leefde hij nog steeds op een manier die geleid wordt door het traumamechanisme dat bekendstaat als ‘fawning’: het proberen iedereen tot vriend te houden.

Dat maakte hem als volwassene voortdurend bang voor conflicten en zorgde ervoor dat hij geteisterd werd door een soort existentiële angst die hij niet wist te duiden. En hoewel hij inmiddels een breed netwerk aan ‘vrienden’ weet te onderhouden, leeft hij nog steeds op grote afstand van zijn levensmetgezel, met wie hij inmiddels dezelfde zorgrelatie heeft die hij ooit had met zijn eigen moeder.

Vanuit zijn angst dat zijn jongste broer hem toch uiteindelijk de liefde van zijn moeder – die overigens al lang overleden is – kan afnemen, neemt de oudste broer mentaal afstand van zijn jongste broer. Op die manier vervult hij eigenlijk de wens die hij al had toen hij opgroeide: door te doen alsof hij zijn broer buiten kan sluiten.

Zonder daarbij écht duidelijk de grens aan te geven – ‘Ik wil liever geen contact meer’ – en zonder voor die grens bewust verantwoordelijkheid te nemen, kan de oudste broer eindelijk doen alsof zijn geboren concurrent om de liefde van de moeder niet langer bestaat. Zo ontstaat voor de oudste broer een gevoel van ‘veiligheid’ – een gevoel dat zichzelf ondertussen voortdurend ondermijnt, omdat het een leugen is.

De jongere broer bestaat immers nog steeds. En de liefde van de moeder was altijd ‘gekocht’: voorwaardelijk van aard, gebonden aan zijn prestaties en daarmee onzeker. 

Wat is hier het verzwegen familiegeheim, het taboe dat nooit besproken wordt?

Het feit dat de biologische vader uiteindelijk nooit echt afwezig was. Hij was juist uitermate aanwezig, in zowel de psyche van de jongste broer als in die van de oudste. De oudste broer verving de vader. De jongste verlangde naar een echte vader – iemand die hem de regels van de cultuur kon uitleggen en zou inwijden in de samenleving – maar wist niet dat dit was waar hij naar verlangde.

En ondertussen verborg de oudste broer, samen met de moeder, voor de jongste broer de waarheid: hun vader had hem afgezworen en ontkende het bestaan van de jongste.

Jaren later, toen de moeder uiteindelijk overleed, kroop de oudste zoon vervolgens terug naar de vader die hen voor decennia achter had gelaten. Als hij het over hem had, noemde hij hem nadrukkelijk ‘mijn vader’ – als symbool dat dit niet de vader was van zijn jongste broer: het was ‘zíjn’ vader, het laatste anker dat hij nog had, voordat hij volledig alleen zou komen te staan.

De oudste broer tracht op deze manier eigenlijk een vorm van fratricide te plegen, zoals Seth dat in de mythe deed bij zijn broer Osiris. Hij stopt zijn broer in een illusionaire, metaforische ‘kist’ en poogt de kist vervolgens af te laten drijven in de rivier van de vergetelheid. Maar de broedermoord mislukt, onhandig uitgevoerd als een onbeholpen kind, net zoals het Seth niet lukte om zijn broer Osiris volledig om te brengen. Beide pogingen falen.

Waarom? Omdat de jongste broer eigenlijk zichzelf al heeft omgebracht. De poging tot metaforische doodslag maakt geen enkele indruk. Want door voortdurend te falen en een mislukt leven te leiden, vol zelfgecreëerde tegenslagen en crises, en uiteindelijk geïsoleerd en zonder vrienden te leven, leeft de jongste broer uiteindelijk al het leven van de moeder. Hij leeft de rol die zij hem heeft gegeven al, en de jongste broer heeft er vrede mee: hij leeft in de onderwereld, teruggetrokken en alleen.

Dit is de rol die hij kan dragen. Zijn leven heeft hem er geschikt voor gemaakt. Maar ook de jongste broer valt zo eigenlijk terug in het patroon dat de moeder vanuit haar eigen trauma creëerde en overdroeg op haar kinderen. Dit is hoe intergenerationeel trauma kan doorwerken in de mythe van een gezin.

Dit is de orde van het systeem. Dit is hoe de generationele overdracht van het intergenerationele trauma werkt, zolang het patroon niet wordt doorbroken.

Van casusbespreking naar filmanalyse

Het intergenerationele trauma dat zich in de dagelijkse praktijk zwijgend achter gesloten deuren afspeelt, krijgt in de film Sentimental Value van Joachim Trier een gezicht. Waar de casus de rauwe, tragische, maar levende praktijk van intergenerationeel trauma laat zien, biedt Sentimental Value een laboratorium.

In feite legt de filmscene uit Sentimental Value waar ik de blog mee begon – wanneer de twee zussen in de film op het bed liggen en de vraag stellen die in zoveel ontwrichte families rondzingt (“Waarom heeft onze kindertijd jou niet getekend?”) – de kern van het mechanisme achter het trauma bloot: twee kinderen, één ouderlijk huis. Maar twee totaal verschillende psychologische werkelijkheden.

Waar de oudste broer uit de casus vluchtte in aanpassing, en de jongste vastzit in stagnatie, laat regisseur Trier met zijn film zien hoe kunst en verbeelding een ruimte kunnen vormen waar onuitgesproken familierollen eindelijk ontmaskerd kunnen worden.

Sentimental Value (2025) als studie van intergenerationeel trauma

In de film Sentimental Value (2025) volgen we twee zussen die, na de dood van hun moeder, moeten omgaan met de terugkeer van hun vervreemde vader, Gustav Borg ((gespeeld door de formidabele Stellan Skarsgård), een ooit gevierde filmmaker die niet via een verontschuldiging, maar via kunst weer in hun leven komt. Hij wil een film maken en heeft daarvoor een script geschreven — over zijn moeder, hun thuis, hun geschiedenis — en hij wil dat zijn oudste dochter, Nora, een eveneens gevierde en getalenteerde actrice, de hoofdrol speelt. Onomwonden zegt hij erover: ‘Dit is misschien wel het beste werk dat ik ooit heb geschreven. Ik heb het voor jou geschreven en ik wil jou in de hoofdrol.”

Als Nora de rol eerste instantie resoluut weigert, vindt Gustav al snel (en bijna opportunistisch – of is het eigenlijk haastig, gedreven vanuit de vermijding van het gevoel afgewezen te zijn?) vervanging voor zijn dochter, in de persoon van de Amerikaanse jonge actrice Rachel Kemp (in de perfecte vertolking door Elle Fanning), die erg onder de indruk is van Gustav’s eerste film.

Maar gedurende de voorbereidingsfase vraagt Gustav van Rachel steeds meer te veranderen in Nora, door onder andere haar haar te kleuren in de haarkleur van zijn dochter. Zo begint het Rachel zelf ook op te vallen dat er iets niet klopt. Niet in het script: ‘Dit is niet mijn moeders verhaal, Rachel’, zegt Gustav tegen haar (maar dat is het overduidelijk wel). En niet in de rol die ze vertolkt, die toch echt Gustavs dochter, Nora, toebehoort.

Het blijft daarbij een beetje de vraag of Gustav echt bewust doet wat hij doet, of dat hij eigenlijk een hele grote blinde vlek heeft voor zijn eigen gedrag. Vanuit zijn eigen trauma ben ik geneigd om te zeggen dat Gustav zich niet bewust is van zijn gedrag. Het is ook niet zo dat hij zich ‘eng’ gedraagt – hij is in zekere zin emotioneel doof.

Hoe maakt Sentimental Value intergenerationeel trauma tastbaar?

Sentimental Value is al met al geen drama in de traditionele zin van het woord. Niemand schreeuwt er dramatisch (alhoewel misschien Nora, kort maar vanuit volle longen, in de rol van Medea die ze aanvankelijk speelt: HOOR MIJ! schreeuwt ze het publiek toe in haar rol, kort na een hevige aanval van podiumangst waarbij ze haar mede-acteur zelfs vraagt om haar te slaan om haar uit de paniek te krijgen.

Toch merk je dat er in elke scène iets wordt ingehouden. Je houdt als kijker als het ware zelf de adem in. De spanning en de emoties zitten in de pauzes, in de stiltes, in de uitgewisselde blikken. In de gelaatstrekken, in de ogen. Op die manier past het inderdaad dat Sentimental Value in sommige recensies ook wel een dieptestudie van intergenerationeel trauma wordt genoemd.

Het taboe, de aanwezigheid van wat niet wordt gezegd, de familiegeheimen; wat wordt verzwegen wordt in de film Sentimental Value bijna tastbaar.

De vader, Gustav Borg, is al met al een emotioneel stugge, charmante, imponerende man met een plan. Hij wil van zijn terugkeer in de levens van zijn dochters – die hij jaren geleden, toen ze nog jonge kinderen waren, in de steek liet voor zijn carrière – een verzoening maken.

Zijn hele leven heeft hij als regisseur de camera en zijn films gebruikt als emotioneel schild om zijn emoties te kanaliseren. Zijn medium is zijn manier geworden om zijn gevoelsleven te uiten, iets wat hij deelt met zijn oudste dochter, Nora. In een gesprek met haar zus omschrijft zij haar talent als volgt: “Acteren is de veiligheid om in iemands anders huid te kruipen om zo met het eigen gevoel contact te maken.”

Gustav zet zijn onverwerkte jeugdtrauma – het verlies van zijn moeder door zelfmoord, maar onderliggend ook het trauma van zijn moeder dat leidde tot haar zelfmoord – om in zijn kunst. Maar tegelijk projecteert hij onbewust zijn eigen gevoelens van verlatenheid, verstikking en wanhoop op Nora. In dit verhaal is het dus ook helemaal niet vreemd dat Nora actrice is (de uitbeeldster van emoties bij uitstek) – waar Gustava de regisseur is (de creatieve vormgever en bespeler van emoties).

Als vader zet Gustav zijn emotionele schade om in creatief materiaal. En op den duur wordt zijn creatieve materiaal de taal waarmee hij (onbewust) praat over zijn trauma. Dit is de reden waarom het zo belangrijk voor hem is dat Nora de rol van zijn script schrijft: hij probeert haar te vertellen over zijn pijn. En tegelijk probeert hij zijn eigen trauma’s, door haar – en mét haar – te verwerken. Je zou het als de kern van het mechanisme van intergenerationeel trauma kunnen zien: het doorwerken van het trauma door de volgende generatie.

Het is niet voor niets dat Rachel op den duur dan ook het gesprek zoekt met Nora, om te praten over de film van Gustav. Rachel zegt, bijzonder raak, over het script en over de rol die hij haar heeft gegeven: “Ik blijf maar denken dat hij een vergissing heeft gemaakt. Haar (het karakter dat Rachel speelt in het script) verdriet is zo’n overweldigend deel van haar. Het is een prachtig thema. Maar ik weet niet of het de oorzaak is van alles. Of een symptoom van iets wat dieper ligt.”

Hier slaat Rachel natuurlijk de spijker op zijn kop. Gustavs film-in-de-film gaat zogenaamd (niet) over zijn moeder. Maar langzaam wordt duidelijk dat het ook over zijn dochters gaat, over hemzelf, over de dingen die hij weigert rechtstreeks onder ogen te zien.

Kunst en creativiteit als vorm van spreken

Na deze omweg komen we hier uiteindelijk bij het punt dat ik wil maken in het kader van intergenerationeel trauma: creativiteit en het scheppen van verhalen als manier om om te gaan met innerlijke pijn. En daarmee: kunst als (mogelijke) weg uit de cirkel van het intergenerationele trauma.

Door onze pijn op te schrijven, te verfilmen en te esthetiseren, kunnen we leren contact te maken met de patronen die ons leiden. Kunst kan ons helpen om onze eigen archetypen te leren kennen. Onze scheppingskracht kan woorden geven aan de verhalen die we met ons leven vertellen. Theater en film kan ons innerlijk op een podium zetten, zodat we ernaar kunnen kijken, ernaar kunnen luisteren en zo kunnen leren begrijpen wie we zijn, wat ons heeft gevormd.

Beelden laten zien wat spreken niet kan zeggen

Kunst, creativiteit en scheppingskracht kunnen ons bevrijden. Met verhalen kunnen we leren ons individu – onze kracht en ons Zelf – daadwerkelijk vormgeven. Kunst stelt ons in staat om de maskers juist te laten zakken en ons Ware Zelf te tonen.

Dat is ook wat Gustav in Sentimental Value probeert te doen met zijn script dat hij aan zijn dochter probeert te overhandigen; eerst aan zijn oudste, en vervolgens de jongste. “Lees het verdomme!” schreeuwt hij Agnes, zijn jongste dochter, uiteindelijk in boosheid – wat eigenlijk meer een onmachtige wanhoop is – toe. Door te weigeren het te lezen, ontnemen ze hem eigenlijk zijn poging om zichzelf echt te laten zien aan zijn dochters.

De ambivalentie van de kunst als toegangspoort tot herstel

Als Agnes dan eindelijk het script toch oppakt nadat haar vader is weggegaan, raakt ze wel gefascineerd – en overtuigt ze vervolgens ook Nora om het script te lezen. Dit leidt er uiteindelijk toe (SPOILER!) dat Nora inderdaad de rol op zich neemt, onder de regie van haar vader. Je zou misschien denken: eind goed, al goed.

Maar wat hier vervolgens belangrijk is, is dat wat eigenlijk door de hele film speelt – een soort onderhuidse angst dat Gustav de suïcide van zijn moeder wil laten naspelen (door zijn dochter notabene) – níet uitkomt. In plaats daarvan laat Gustav expliciet de ruimte in zijn film-in-de-film open voor ambivalentie. Zijn moeder pleegde zelfmoord. Maar zijn dochter mag door het raam kijken, naar de open ruimte die voor haar ligt.

Daarmee laat de regisseur van Sentimental Value ook de ruimte open voor discussie of dit de weg – de kunst, de creativiteit van het verhaal – naar buiten kan zijn bij intergenerationeel trauma.

Zelf geloof ik van wel. Ik geloof dat de ambivalentie – die open kier voor de volgende, onbekende stap, voor de nieuwsgierigheid, voor de sprong, voor de creativiteit, kortom: voor de kunst – een echte opening biedt om de cyclus van het intergenerationele trauma te doorbreken.

Kunst is de weg naar de ziel. Daarmee vormt creativiteit – en de toegang daartoe – een belangrijke toegangspoort tot herstel bij intergenerationeel trauma. En soms kan dat heel simpel beginnen: met een script dat je aan een dierbare laat lezen. Of door het verhaal van het eigen trauma op te schrijven en vrij te geven aan de wereld.

De weg naar buiten ligt in de creativiteit

Het schrijven van deze blog heeft me uiteindelijk flink wat zweet, bloed, ontevredenheid en frustratie gekost. Ik heb meerdere versies ervan gepubliceerd (en weer teruggetrokken). Steeds vond ik ze toch weer te lang, te kort of op de een of andere manier niet kloppend. Het duurde een tijd voordat ik van mezelf begreep dat ik eigenlijk bleef hangen in een onverwachte vorm van negativiteit over het onderwerp. De weg naar buiten ontglipte me; ik kon er geen aanzet voor vinden, de verhalen eindigden voortdurend in tragiek.

Dit was iets wat ik van mezelf niet gewend ben bij het schrijven van mijn blogs. Ik hou er inderdaad van om de werkelijkheid zo volledig mogelijk weer te geven en daarbij de donkere kanten niet te schuwen. Maar tegelijk wil ik ook een weg naar buiten laten zien. Pas bij het (opnieuw) bekijken van de film Sentimental Value drong tot me door dat de weg naar buiten gewoon voor mijn neus lag: in de kunst die ik al jaren ook zelf probeer te bedrijven – die van de schrijfkunst. Kortom: de weg naar buiten lag in de creativiteit!

Aan het einde van deze blog heb je misschien uiteindelijk toch nog steeds niet het gevoel dat alles nu is opgelost. De weg van de creativiteit is immers geen eenvoudige weg. En intergenerationeel trauma is een complex onderwerp en de wortels van het trauma kunnen diep liggen.

Maar gelukkig zijn er wel degelijk kunstzinnige vaktherapeuten of jungiaans-analytische dieptepsychologen die je misschien verder willen helpen. En ik durf je hoe dan ook te garanderen dat zelfs als het niet ‘helpt’ – als de kunst toch zelf direct niet tot je spreekt – je zal hoe dan ook iets over jezelf leren en jezelf beter begrijpen. Je zult je familie, herinneringen en de bijzondere manieren waarop generaties zichzelf proberen te helen ten volle leren kennen.

Uiteindelijk is dat wat individuatie volgens Jung ook is. Individuatie betekent je eigen Zelf terugvinden; niet het zelf dat je misschien wil. Maar wel het Zelf dat je bént en dat je heel maakt. Dit proces van het leren begrijpen en verder ontwikkelen van onszelf door imaginatie en kunst noemde Jung het individuatieproces. (Ik schreef al vaker over het individuatieproces op deze website, onder andere in de blog ‘Jaloezie en individuatie’ en deze blog)

Het patroon van intergenerationeel trauma is een cirkel

Voor elke familie – ook voor de broers uit de casus en voor elke sibling die in een patroon van rivaliteit of vervreemding zijn geraakt – geldt dat intergenerationeel trauma geen rechte lijn is. Het is een cirkel; een familiecirkel, gevormd door een geschiedenis, een verhaal, een mythe. En het kenmerk van een cirkel is dat deze zich blijft herhalen totdat het doorbroken wordt, doordat elk familielid zijn eigen pad van verlossing vindt. 

Zoek het verhaal. Geef het vorm in kunst en laat het spreken, schreeuwen, brullen naar de wereld. En doorbreek de cirkel van het zwijgen.